「縱橫藝術界的鬼才—卡士鐵路奇」絕版作品賞析與講座
《神曲三部曲》(Inferno purgatorioparadise)之一《地獄》(L'Enfer) 映談紀錄

時間|6/12(六)14:30~16:30
與談人|陸愛玲 (劇場編導/國立台北藝術大學戲劇系副教授)

臺北藝術節談爭取《神曲三部曲》來台過程

2007年底,藝術節開始追蹤卡士鐵路奇的作品、行蹤,2008年開始聯絡。卡士鐵路奇最大的特點,大概就是「風格特殊」,很難界定,所以我們這次用三個活動,《神曲三部曲》影片全集、劇場演出《嘿,女生!》與裝置作品《我思》,呈現他全面的風貌,給各位臺北市的觀眾,看看大家認不認同,喜不喜歡。說他是今年臺北藝術節的主打藝術家並不為過。  

電影《神曲》,也是卡士鐵路奇的史詩作,也是最重要的作品。這部戲演完之後,歐洲媒體聲稱卡士鐵路奇從此向大師之路敲開了門!藝術節本希望能引進《神曲》三部曲演出,然而,《神曲》在2009年12月完成和共同製作出資劇院們的合作巡演前,當年10月,開演前進行舞台測試時,一名工作人員為了測電,不幸發生意外,三天後不治身亡。導演卡士鐵路奇非常沮喪,並覺得自己要為所有意外負起責任;因此,一週後,他宣布《神曲》再也不會做任何公開演出,就此封箱。因此,藝術節積極爭取這個影像紀錄,可以呈現給臺北的觀眾。

陸愛玲:「我們像是跟著醫生,深入到身體裡面、血液裡面,放大了某些抽象的內在細部,只能用感受的,很難言說。」 

陸愛玲看卡士鐵路奇

當我們說一個劇場的特色,或一個劇團的特色,其實很直接地會去想,導演的特色。今天這位導演卡士鐵路奇,也是如此。

在現在這個所謂平的世界,劇場元素是多元、挪用的,每個場域都可以互涉、互用。尤其是上個世紀80年代之後,非常多的導演不太是從劇場出身,他們的作品,同樣地,也非常清楚地顯現了他們的學養、背景,以及他個人比較專注的部份。因為他們的學習背景,通常有一些不同於所謂一般劇場導演的視角,以及他們習慣使用的軟、硬體。他們著重在舞台上呈現的,不一定是某個故事結局,或某種戲劇實景。

卡士鐵路奇,則比較是呈現一種思想;當然,這個思想和他個人很有關連,或說,是一種「人的哲學」。

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卡士鐵路奇呈現的通常不是情節結構,所以沒什麼起承轉合。我更願意說,是一種「戲劇表演」,因為不全然是一般說的「戲劇」。他的戲,你甚至可以從中間的任何一段開始看。通常,他的戲呈現出一種狀態──有可能是外在社會的狀態-但這不是他的目的;他通常呈現的,是一種內在情態(因為他非常細膩、嚴肅,尤其談到藝術的時候)。我們在網路上看他的照片,好像看到貝克特(1969諾貝爾文學家、知名劇作家),臉上很多皺紋、眼光總是落在很遠的地方……。  

在《神曲》三部曲裡,以及《嘿,女生!》,我們都可以看到這樣的特徵。根據卡士鐵路奇的一些說法以及訪談,我們知道,他的作品都有這樣的傾向。因為他非常細膩,視角不同;所以,他想呈現在戲劇舞台上的,比較像一個放大鏡、顯微鏡,讓我們像是跟著醫生,深入到身體裡面、血液裡面,放大了某些抽象的內在細部,只能用感受的,很難言說。所以,我們會發現,在他的戲裡,不要說對話,連台詞都很少。在《地獄》裡,甚至連一個「啊」都沒有。

要在劇場裡呈現抽象的內在情態,勢必要去消化;卡士鐵路奇就用他自己非常熟悉的手段來表現。通常,我們去看一齣戲,一進到劇場(或不一定是劇場的)空間,我們可以從視覺線索,為這齣戲帶來初步的第一印象。音樂也可以協助了解,柔和的沙發、燈光……這樣講好了,卡士鐵路奇的戲,當我們一進到劇場,不論在露天或室內,都會先注意到的是「裝置」。

在卡士鐵路奇的戲裡,幾乎沒有舞台,而是裝置和空間的結合、設計,由這兩種語言構成。還有一種東西,我們說,是舞台的設計,或是道具-道具有一種日常世俗的屬性,當道具比較中性的時候,我們稱之為「物件」的使用;然而,在卡士鐵路奇的戲裡,你甚至不能將之稱為物件,比較像是「質材」,因為他更想表現的是質材本身。 

如果大家有在網站上看到影像介紹,在《嘿,女生!》的桌上,有一些膠狀的東西。戲一開始,膠狀的東西看起來像液體,一直往地下掉;整齣戲進行的過程裡,這個質材看起來什麼都沒做,可是,它可能做了很多。它可能跟著時間進行,表達了很多《嘿,女生!》的內在情態。有時候,你覺得它是不變的,但在整個演出中,它沒有停止變化過。對導演而言,他使用了一個他認為可以表達很內在情態的東西,而且是東西本身就可以表現。

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卡士鐵路奇的地獄-「空。少。安靜。冷。震動。一種離譜的美感。」

在卡士鐵路奇的戲裡,你可以注意到,首先是裝置非常少,但每個場景都在換。或者我們說,在舞台上出現的硬體,或舞台道具、物件,經常是和演員的表演產生互動、情感;但在他的戲裡,有些時候我們覺得,他的裝置可以單獨呈現。當裝置和演員互動的時候,就變成戲劇裡意義的表徵。特別是因為可以獨立呈現,所以當演員互動時,並非因為演員移動而改變了裝置。像《地獄》很清楚,其中有一個四面都是玻璃的房子,單獨看,是個房子;殘酷的是,有小孩活生生在裡面,形成非常強大的疏離感。房子裡面是生命,所以龐大的感受,可能不只是「疏離」二字可供形容。觀眾因為位置遠近的不同,可能對於疏離的感受,也有所差異。

裝置除了質材的使用,更重要的是,它們都透露一種冷冽的調性。這種調性,和卡士鐵路奇選擇的劇場空間也有關。室內比較容易處理,可以讓它是黑色的空間、鐵的質感……但《地獄》在亞維儂的榮耀之庭演出時-榮耀之庭是中世紀以來就在那裡的城堡,可以呈現歷史性、時間感很高的作品──因為燈光使用,可以溫暖,可以深沉;但竟然形成卡士鐵路奇那種非常冷酷、不知道在哪裡的所在,你會開始對整個空間,有不一樣的特別感受。

他善用牆面磚塊的時間感,善用牆面的窗戶,這些都顯現他的特色:「冷」。另外,在他的戲裡頭,沒有真正的靜止。沒有動作的時候(甚至小的動作都沒有),視覺還是流動的;即使中性、漠然、非常冷酷、非常孤立,這些特色都還是非常非常強烈。 

卡士鐵路奇的戲裡頭,常以動作替代語言、替代接觸;動作設計也非常精簡,非常少。他很喜歡用一種設計:集體和個人的對照。在《地獄》、《嘿,女生!》裡都可以清楚看到。當一個人在舞台上,坐著,行動非常緩慢;觀眾要用非常大的耐心觀看,不能想說眼睛要休息一下,可能休息一下,就會錯過什麼-因為他的意義,就在這些非常緩慢的堆疊之間。

有一個人出現在很大的舞台,裝置非常少、非常冷、空曠感很強,這個人非常孤寂。突然間,一群人出現,排列整齊地走路、移動、做翻滾動作……。這群人,會覆蓋那個單獨的人;或者,單獨的人,又走進群體之中;其中有一群人開始變化,但不管怎麼變化,我們只感覺到,這群人和這一個人之間,如此不可能和別人接觸,也無法和人有什麼別的可能。這些人的穿著通常非常鮮艷,在視覺上有很大的撞擊。也因為這種鮮艷,使得整個空間讓你感覺到的衝擊感更強。

法國媒體提到卡士鐵路奇的特色:「因為美術和雕塑的背景,以及導演非常敏感的心思,他長期在作品中呈現出憂鬱和深度的思惟,因此,他的作品裡有一種意境、幻覺。以具象的造型表現,體現無形的力量。」由於法國媒體認為,他繼承亞陶「殘酷劇場」的特徵,混合了劇場的工藝和先進技術,連結視覺、聲音、乃至氣味;面對身體時,戲劇文本的地位,是模糊、晦澀的。「身體在演出時,常做一些變形、殘缺的行動,舞台上也會出現動物,甚至某些農場的動物(非一般我們在家裡養的動物)。甚至有時還加上一些尖叫聲、聽不太清楚的謾罵、手勢姿態,用此來創造一種比較壯觀的場面,一種離譜的美感。(對!它就是寫「離譜的美感」喔!)當然,這一切都在導演的掌握下。」

待會大家看《地獄》的開始,就有三隻狼狗在台上;被咬的人應該就是導演。這也合乎《神曲》裡的描述:走進黑暗森林時,有三隻動物在追趕。我想,熟悉《神曲》的朋友們對這部份一定不陌生。

「他以一種精準且犀利的方式,讓觀眾在震驚的不安中,體會他要傳達的,不是那麼能夠言說(甚至表達)的內在東西。表面上看起很殘酷,但到最後的最後,會感覺到他深邃的哲學感。」

這對《嘿,女生!》這齣戲,也是非常清楚的提示:一定要看到最後!

他曾說過一句名言:「所有的藝術,都應該是令人不安的。」如果他的作品,讓你因為覺得不安而不好意思,沒有關係,這是他要的。

看卡士鐵路奇的作品,是一種殘酷哲學

卡士鐵路奇不要觀眾沉浸,他沒有要我們沉浸到他的藝術裡。他認為,不安才會引起思索。當然,可能在他的劇場裡,思索還不夠,他說:「我要講的是情感、是感受」-「感受」兩個字,大家常常用,但我們稍微耐心,就會看到他比較在舞台上呈現的,是我們的生活狀態、我們內在細微而平常不能察覺的情境。在這個主題上,他走得更遠、講得更深。看他的作品,我覺得是一種殘酷哲學。

他的作品有幾個特點:
  1. 很空。非常空,我不知道這和劇場大師Peter Brook有沒有關係。但他認為,很空,才能呈現出細微的,他要講的東西。
  2. 很少。動作少,幾乎沒有語言。《煉獄》裡非常棒的一段,語言是有的,但少的驚人。語言的力量直到最後才讓人發現,原來,看起來不重要的台詞那麼重要。
  3. 非常安靜。
  4. 非常鮮艷。服裝通常和其他元素,比如:空間裝置、聲音、燈光的質感、動作設計等相反。
  5. 震動。聲音、音效、動作、燈光、眼神、還有像他採取的一些行動,比如用火燒鋼琴,在我的形容是,產生了一種「震動」的感覺。
  6. 冷。有疏離感,而且恐怖。
  7. 很不舒服的感覺,這是他要的。
  8. 經常出現動物上場,以及物質材料的使用──可以我們剛剛舉的膠狀物為例。

Inferno

當記者問卡士鐵路奇,為什麼做《神曲》?或者,如何搬演這麼浩瀚的作品到舞台上?他說,《神曲》從他青少年起就一直陪伴在他身邊,不一定用什麼形式,但他一直想要呈現,但一直感覺是個禁忌。

今天我們常講「重讀」很重要。就是他重讀《神曲》時,感覺到了其中的「恐怖」-那是人類心底最深層的恐懼,也是他想呈現的事。因此,我們也可以將作品看成是導演重讀《神曲》的提煉,有一個東西,他認為沒有離開,就是恐懼。他認為,觀察環繞在他四周的眾生,恐怖一直都在-「恐怖」算是他創作的啟動點。所有戲的演出,都是他的體會。